OCRA/ARCHIVIO
Studies on the European Avant-Gardes




ASGER JORN: GLI ANNI DELLA FORMAZIONE
di Troels Andersen

Ora che la sua opera può esser vista in prospettiva e scrutata come un "tutto", Jorn si erge dinanzi a Edvard Munch come figura preminente nell'ambito della pittura nord-europea. Jorn aveva trent'anni nel 1944, quando Munch morì ed i loro apporti furono, ovviamente, assai diversi. Munch ha dipinto, di quadro in quadro, la solitaria vicenda dell'individuo che ricerca un rapporto con gli altri uomini e la natura. Erano queste, per Munch, le considerazioni di effettiva importanza per l'uomo. Mentre Jorn, sempre circondato da altre persone, esaminava la propria situazione criticamente, da scettico, con ironia ed humour. E si curava, nel contempo, di sviluppare la propria "visione nordica" all'interno di un'estesa prospettiva storica.
Non molti fra gli articoli scritti intorno a Jorn durante la sua vita afferrano più d'una frazione dei suoi processi mentali o dei suoi modi espressivi. Ma una delle asserzioni che centrano l'obiettivo é venuta da Werner Haftmann, che ha parlato di lui come di un "notturno". Jorn ha ponderato lungamente questa definizione che - ebbe a dire - "mi scosse enormemente, giacché il bisogno di cui più ero consapevole consisteva nella mia attrazione verso la luce". Era intensamente coinvolto nell'approccio conflittuale alla vita, all'arte, alla cultura che oppone il Nord al Sud Europa. Per lui questo fattore era un campo vitale d'energia e di tensione. Nel suo postumo "Alfa ed Omega", scrisse a proposito della scottante questione dell'elemento nordico nella sua arte: "Non comprendo il motivo per cui l'arte del nord sia reputata meno valida, ma nel cosmopolitismo dell'arte contemporanea non è tenuta in considerazione... L'arte nordica è pericolosa. Comprime la sua energia all'interno di noi stessi. Non è affatto un'arte edonistica o sensuale. Né pretende di essere obiettivamente intellegibile e nemmeno aspira ad un simbolismo chiaro e consapevole. Lo scrittore danese Jakob Knudsen pone l'accento su un suo aspetto importante quando asserisce che l'arte nordica é uno stato d'animo e lavora sugli stati d'animo, piuttosto che sui sensi e la comprensione...".
Lungo tutta la sua vita Jorn si è trovato a dover affrontare atteggiamenti ed alternative inconciliabili, tanto nell'arte quanto nella vita. Sovente inclinava ad evitare la scelta, preferendo ricercare una composizione od affrancarsi mediante il confronto. Si immaginò come l'eterno errante, sopravvissuta, come "Buttadeo" (è il titolo d'un suo quadro), una testa sulle gambe. "Un prigioniero del suo tempo". Fu così che un critico americano etichettò Jorn qualche anno dopo la sua morte. Ma, occorre aggiungere, uno dei pochi in grado di evaderne e di sopravvivergli.

Dopo il 1930 una nuova generazione prese a farsi strada nell'arte europea. Si trattava di artisti nati negli anni immediatamente antecedenti al primo conflitto mondiale (eredi di una "terra di nessuno"). Su una sponda stavano i gruppi che avevano lottato per il "nuovo" negli anni venti. Sull'altra coloro che intendevano preservare "i valori tradizionali" a dispetto dell'instabilità della situazione. (...)
La nuova generazione di artisti danesi continuava a praticare un genere d'arte che in Germania, di lì a poco, sarebbe stato soppresso dal Nazismo, una volta asceso al potere.
I giovani Danesi organizzarono a Copenhagen due grandi esposizioni internazionali: "Cubisme-Surrealisme" nel 1935 e "Linien" nel 1937. (...) La mostra del 1935 si studiava, in parte, di tracciare - per quanto possibile - l'evoluzione dal Cubismo al Surrealismo ed, in parte, era invece dichiaratamente surrealista. Al contrario, "Linien" (del 1937) dimostrava chiaramente che queste diverse tendenze dovevano esser viste piuttosto come parallele. Per i giovani Danesi i lavori astratti di Kandinsky e le spiagge irreali di Tanguy, le figure di Giacometti ed i segni di Mirò avevano un'eguale forza attrattiva. (...)
Il gruppo LINIEN (Linea) era composto dai pittori Richard Mortensen, Ejler Bille, Carl-Henning Pedersen, Egill Jacobsen e dalla scultrice Sonia Ferlov-Mancoba. Per l'esposizione del 1937 si unì a loro un giovane che veniva dalla provincia ed aveva un paio d'anni in meno, il cui nome era Asger Jorgensen, noto più tardi come Jorn. Jorn veniva da una zona dello Jutland priva di tradizioni artistiche. Il padre, dovendo scegliere se divenire ecclesiastico od insegnante, preferì quest'ultima professione. Sposò un'altra insegnante, ebbe sei figli e morì presto. Perché i ragazzi potessero ricevere la medesima educazione dei genitori, la famiglia si trasferì, nel 1929, nella città di Silkeborg, nello Jutland centrale. Silkeborg era una città con una stazione ferroviaria, più di cinquemila abitanti e solo in questo diversa dai villaggi in cui la famiglia aveva a lungo risieduto. A Silkeborg si stampavano due giornali e c'era una buona biblioteca, parecchie scuole, un istituto di formazione per insegnanti e persino un circolo di artisti, raccolti intorno al pittore Martin Kaalund Jorgensen. Jorn strinse ben presto rapporti con quest'ultimo e prese a dipingere sotto l'influenza del suo possente stile espressionistico. Un commento critico a proposito di una delle principali opere di Kaalund, un grande ritratto di cui Jorn serbava memoria a distanza di molti anni, diceva : "Il quadro è la cosa più naturale, più semplice del mondo, una felice manifestazione di forza e di spirito virile. È dipinto a spatola e con pennelli larghi, con una violenta semplificazione formale ed un'intensa concentrazione cromatica. L'aspetto più rimarchevole è che quest'immagine così cruda e diretta nell'approccio sorge lentamente dinanzi all'occhio dello spettatore e muove poi nello spazio e nel tempo...". Un simile incontro con la forma e lo stile, segnato da influenze di Cezanne di Van Gogh e di Munch, spinse Jorn a dipingere a sua volta ritratti e paesaggi.

Fece il suo esordio a Silkeborg nel 1933 con due piccoli dipinti, uno dei quali era un ritratto del sindacalista e leader operaio Christian Christensen, che rimase per tutta la vita un punto di riferimento per Jorn. Verso la metà degli anni sessanta, in segno di gratitudine per le intuizioni filosofiche e politiche trasmessegli, Jorn eresse a Silkeborg una pietra monumentale, dedicata alla sua memoria. I primi lavori grafici di Jorn datano dal 1933. Si tratta di una serie di forti incisioni politico-satiriche che illustrano l'aspetto crudo di alcune fra le canzoni e gl'inni che erano allora (e tuttora sono) un elemento importante della cultura popolare dello Jutland centrale ed occidentale.
Terminato nel 1935 il suo corso di formazione all'insegnamento, Jorn si recò, l'anno seguente, a Parigi. Aveva sperato di poter studiare sotto Kandinsky ma questo si rivelò impossibile per il semplice fatto che Kandinsky non teneva "scuola". Così finì invece con l'andare da Fernand Leger. Presso di lui trovò una maniera pittorica in radicale contrasto con l'espressionismo che aveva conosciuto sino ad allora. In una lettera del 1952, riportando le sue impressioni circa l'insegnamento di Leger, scrisse: "Un giorno Pierre Loeb mi disse che la pittura ideale è quella che è già completamente chiara nella mente dell'artista prima che tracci un segno sulla tela e questa era, d'altronde, in quel periodo, l'opinione di Leger. E' la base su cui è stata edificata l'arte classica. Ne deriva che la stesura della materia pittorica sulla tela è in sé cosa di scarsa importanza. Leger detestava gli effetti pittorici. Io, al contrario, li amo. Ricordo che fui rimproverato perché avevo applicato uno strato spesso di colore, anziché quello sottile, quasi inconsistente, che Leger pretendeva. Per lui una cosa del genere non era pittura, ma mero colore. Se fosse esistita una macchina da impiegare al posto del pennello, l'avrebbe usata". Leger procurò a Jorn parecchie commissioni onde aiutarlo sia finanziariamente che sotto il profilo artistico. Fra le altre, Jorn - assieme a due condiscepoli - fu responsabile dell'esecuzione della vasta composizione di Leger intitolata "Le transport des forces", del 1937. Jorn eseguì le ampie forme ascendenti verso il margine superiore dell'immagine. Reminiscenze di tali forme possono esser rintracciate nell'opera personale di Jorn di quello stesso anno. Grazie a Leger, Jorn fu tra gli assistenti di Le Corbusier nella realizzazione del Pavillon des Temps Nouveaux per la Fiera Internazionale di Parigi del 1937. Gli fu assegnato l'incarico di riprodurre, dilatandone la scala, un disegno infantile da situare all'ingresso dell'edificio.
René Renne e Claude Serbanne furono tra i primi critici che abbiano scritto estesamente di Jorn. Essi rilevarono la presenza di un elemento satirico in molti fra i suoi lavori dei tardi anni trenta: "Come Mirò ha fatto prima di lui, egli si vale di un grafismo privo di compromessi per realizzare un'immagine caricaturale caustica ed asciutta".
Jorn comunque non si lasciò intrappolare dalla satira né dal penchant del movimento astratto per la linea e la forma pure. Si limitò a giocare con queste possibilità. In alcuni dei suoi album di schizzi degli anni 1936-37 sperimentò motivi e composizioni reperiti in Kandinsky, in El Lissitsky e De Stijl. Gli schizzi sono tracciati con riga e compasso ad inchiostro di china ed intitolati in copertina: "Saggi sui piani e le forme base" e "Tensioni fra linee rette e curve". Talvolta Jorn attinse alla tecnica di Leger come nel caso in cui dipinse una tela per lavorare su una base colorata o dipinta anziché sul bianco gesso. Le componenti del quadro si imponevano allora sullo sfondo in guisa di figure lineari o di sagome colorate all’interno. Le forme potevano venir modellate plasticamente o poteva risultare enfatizzato il piano.
Sebbene praticasse controvoglia questo ascetismo compositivo e si logorasse nel correlare linea e forma, Jorn non sapeva in quel momento come liberarsi da simili restrizioni. Un metodo poteva consistere nel lavorare servendosi di forme accidentali, il che sarebbe divenuto una predisposizione costante. All'inizio furono però utilmente impiegate le tecniche surrealiste: collage, frottage, colore spruzzato con un aerografo o rovesciato in una scodella piena d'acqua e quindi gettato sulla carta. Un'altra via attraverso cui spezzare il legame fra linea e piano era data dal procedimento "occhio-a-squadro" di Arp o altrimenti, seguendo l'esempio di Dalì, dal sovrapporre un disegno ad un altro, usando fogli trasparenti. Jorn si valse di tutti questi metodi ed esperimenti a partire dal 1940. Usò il collage per una serie di illustrazioni inedite per "Lo scrigno rubato" un libro del poeta danese Jens August Schade. Questi aveva creato un racconto scintillante che vagabondava per il mondo intero, in cielo e in terra ad un tempo, nel subconscio così come in ambienti realistici. Jorn non aveva che a prenderlo alla lettera! E se i collages ricordano quelli dei surrealisti (in particolare raccolti da Ernst in "Une semaine de bonté" e in "La femme à cent têtes", che divennero fonti d'ispirazione per i giovani artisti danesi sin dal tempo della loro prima pubblicazione) essi risultano tuttavia del tutto compatibili con la prosa lirica di Schade.
Jorn utilizzò la tecnica della sovrapposizione ideata da Dalì per dissolvere le figure nel disegno anziché per provocarne lo scontro. Più oltre, negli anni quaranta, fu lieto di aver potuto servirsi di questo metodo nello scontro che ebbe con lo psicanalista danese Sigurd Naesgard, che si era assunto il compito di porre le figure reperite in opere d'arte astratta danesi in relazione con specifici "complessi" psichici. (In ciò Naesgard risentiva in parte dell'influenza di Wilhelm Reich, che aveva soggiornato per un breve periodo in Danimarca e le cui conferenze erano state seguite da alcuni fra gli artisti di Linien). Jorn fu certamente in analisi con alcuni allievi di Naesgard e forse anche con quest'ultimo ma, ciò nonostante, reagì contro la sua interpretazione dell'arte. Per mettere alla prova la tesi di Naesgard, Jorn scelse uno dei suoi disegni che presentava un motivo complesso e intrecciato e chiese quindi a taluni artisti di individuare quello che - a loro avviso - doveva essere considerato il motivo di base. Il disegno era stato eseguito quasi automaticamente e doveva perciò contenere una fisionomia originaria. Nell'occasione Jorn ricevette tanti differenti motivi di base quanti erano gli artisti interpellati. Sebbene potesse esservi un tema originario, era impossibile isolarlo. Jorn attribuì grande importanza a questo esperimento. Anche dopo averne pubblicato gli esiti in un articolo, proseguì l'indagine. Attirò l'attenzione di Renne e Serbanne sulla questione quando costoro scrissero intorno ai suoi disegni alla fine degli anni quaranta e spiegò l'esperimento a Guy Atkins nei sessanta. La conclusione fondamentale raggiunta da Jorn fu che l'immagine pittorica é essenzialmente ambivalente, non suscettibile di una sola, specifica interpretazione o lettura. Questa intuizione lo condusse oltre la satira ed oltre l'atteggiamento dogmaticamente non-figurativo degli inizi della sua carriera. Di più, fu questa la principale prospettiva che avrebbe poi sviluppato consapevolmente durante gli anni cinquanta e sessanta.

"Groupez-vous" aveva raccomandato Leger ai suoi allievi scandinavi negli anni venti quando lasciavano Parigi per tornare nei loro paesi. Jorn non aveva bisogno del suggerimento di Leger. In LINIEN aveva scorto un esempio di quanto la discussione comune ed un vigoroso scambio d'idee avessero rafforzato e trasformato la scena artistica danese. Ma già alla prima esposizione, nel 1937, si trovò ai ferri corti con la personalità di maggior spicco del gruppo, Richard Mortensen. La posizione di Jorn era assai più prossima a quella di un altro fra i leaders del gruppo, Ejler Bille. Verso l'inizio degli anni quaranta Bille sviluppò una maniera compositiva assai libera, basata su un disegno esteso sull'intera superficie del quadro che impressionò fortemente Jorn. Bille era anche critico e al termine della guerra pubblicò in volume una raccolta di articoli spazianti dall'arte oceanica ad Henri Laurens, Picasso ed i Surrealisti.
Sovente Jorn fece causa comune con altri artisti in occasione di mostre o nella pubblicazione di riviste o nel condividere studi. Ma, come ebbe a dire uno dei suoi contemporanei, "non era veramente fatto per stare in gruppo. Era un egocentrico che poteva fare da solo qualsiasi cosa, ma soltanto dopo che la situazione si fosse sviluppata in modo tale da rendere superflua l'esistenza del gruppo". Durante la guerra Jorn fu l'elemento trainante di HELHESTEN (il Cavallo infernale). Questa rivista pubblicava articoli d'arte, di letteratura, archeologia, cinema, etnografia ecc.. Quando ne apparve il primo numero, nessuno sapeva quale sarebbe stato l'atteggiamento della forza d'occupazione tedesca. Quel numero conteneva un necrologio di Paul Klee, i cui dipinti erano stati rimossi dalle gallerie tedesche e distrutti. Peggio ancora, il nome della rivista conteneva (per gli iniziati) una scaltra stoccata contro l'occupante tedesco. Ma, forse a motivo della confusione culturale imperante all'epoca, nessuno interferì con la vita della pubblicazione che proseguì sino al 1944 quando fu costretta a chiudere per ragioni finanziarie. Pochi fra gli articoli apparsi su Helhesten rivestono il valore di ricerche originali, ma rendono ancor oggi un'impressione vivida dell'attività di un circolo ristretto di persone e dei loro interessi. L'accostamento di litografie originali e di riproduzioni e la vastità degli argomenti trattati ispirò in seguito riviste olandesi, come REFLEX, e internazionali, come COBRA. Cinque anni senza possibilità di viaggiare all'estero, senza esposizioni provenienti da altri paesi, senza informazioni sugli eventi artistici prodottisi altrove, associati alla pressione esercitata su ciascuno dalla guerra, determinarono il costituirsi in Danimarca di una comunità artistica strettamente legata. Non furono soltanto gli artisti appartenenti ad una stessa generazione ad avvicinarsi reciprocamente; l'oppressione condusse al superamento delle barriere generazionali. Nelle sue annotazioni di quel tempo Jorn ipotizzava una fusione fra le modalità espressive dell'arte danese degli anni venti e trenta con lo stile astratto o surrealista. L'arte danese cui faceva riferimento era rappresentata da una pittura di paesaggio semplificata, in cui veniva fortemente enfatizzato l'elemento cromatico. Non era perciò innaturale (nella prospettiva che si è tratteggiata) che il gruppo della "astrazione spontanea" esponesse insieme a taluni artisti figurati vi sotto l'egida dell'associazione artistica CORNER-HOST, durante e persino dopo la guerra. Al termine di questa, l'associazione ricevette un questionario dal Museum of Modem Art di New York.
Il M.O.M.A. cercava di ricostruire un quadro di quanto stava accadendo nei paesi con i quali si erano perduti i contatti durante il conflitto. Jorn si dedicò con entusiasmo a redigere la risposta. Raccolse fotografie e lavori originali da inviare con essa. L'Associazione predispose una dichiarazione in cui riepilogava le proprie vedute in ordine agli sviluppi registratisi. Il testo che più chiaramente porta il marchio delle idee di Jorn poneva una distinzione fra l'astrazione "automatica" e "costruttiva". Recita: "la difficoltà più grande insorge allorché si tratta di trasferire il metodo della spontaneità dal disegno al la pittura. Se il dipinto potesse venir tracciato spontaneamente il colore resterebbe inevitabilmente intrappolato nel disegno, incapace di espandersi naturalmente. Il nostro maggior ostacolo e, nel contempo, la nostra maggior conquista, che ha conferito alla nostra arte la sua peculiare atmosfera è rappresentato dall'aver proceduto verso la liberazione del colore e, perciò, verso la spontaneità pittorica".
Jorn era altresì alla ricerca di quella che aveva definito "creazione-vuota". Nel corso di una conversazione dichiarò a Pierre Loeb che la sua meta era quella "d'essere completamente vuoto d'idee al momento di posare il pennello sulla tela, vuota la testa esattamente allo stesso modo della tela". Renne e Serbanne sfiorano lo stesso atteggiamento - ispirandosi senza dubbio ad uno degli esempi di Jorn - nel loro testo del 1947 : "Un bambino disegna e dipinge accanto a sé stesso, in uno svolgimento parallelo. Nel far ciò non libera né ponderata; il bambino non crea, é l'oggetto stesso che viene ad esistenza; non è questione di necessità interna (Kandinsky) bensì di necessità esterna che può, nei fatti, risultare fra le due quella vera. Accanto alla creazione pura, vale a dire alla creazione vuota (priva d'arte) esiste una creazione consapevole (anche quando sia di ordine automatico...)". Serbanne e Renne citano quindi Ernst che aveva affrontato il problema in maniera opposta. Nel suo quadro intitolato "Le Surréalisme et la peinture", una sorta di mitica gargouille, traccia una successione di linee rette e curve su una tela al fine di rappresentare il "puro disegno". In questa fase Jorn assume come sue linee-guida l'automatismo e l'ambiguità, che preferisce all'uso di motivi e figure come veicoli di significato. Nel 1947 Jorn scrive a proposito della situazione dell'arte moderna a Parigi: "Mi sembra che oggi la crisi del Surrealismo costituisca il problema centrali per l'arte francese. E' essenziale per i suoi futuri sviluppi che questa crisi possa venir risolta... Il principale errore del programma estetico surrealista risiede nel fatto ch'esso è troppo letterario. I pittori hanno condotto la loro sperimentazione mediante visioni, immagini, sogni ma non, invece, attraverso la pittura, il colore. La non pittoricità del Surrealismo ha inevitabilmente prodotto una reazione fra i pittori più giovani".
Il riferimento, in questo caso, non si indirizzava agli artisti danesi, bensì a pittori come Bazaine, Estève, Lapicque, Singier e Le Moal. Jorn insinua la necessità d'uno scambio: "Questi artisti non possono progredire senza aver assorbito nella loro pittura le lezioni dei Surrealismo, così come i surrealisti possono avanzare sai tanto adottando i metodi pittorici dell'altro gruppo".
Questa era la posizione di Jorn nel 1947 quando intervenne nel dibattito in corso associandosi ai gruppi surrealisti francesi quali il SURREALISME-REVOLUTIONNAIRE. Un anno dopo usciva da una conferenza artistica a Parigi. Insieme ad un manipolo di Olandesi, Belgi ed un singolo francese aveva costituito il gruppo COBRA. Tra i fondatori v'erano Appel, Constant e lo scrittore Christian Dotremont. Ciò a cui Jorn mirava, attraverso COBRA, era fondere la nozione di "astrazione spontanea" di ascendenza danese con l'estetica "pittorica".