OCRA/ARCHIVIO
Studies on the European Avant-Gardes




PER JORN
di Mirella Bandini

Conoscere l'opera di Jorn significa conoscere non soltanto la sua opera pittorica ma un personaggio complesso, sfaccettato, poliedrico; un artista europeo che é stato un leader fondatore e animatore di vari movimenti estetici e politici nell'Europa del dopoguerra; uno studioso e teorico di varie discipline; e anche un grande pittore espressionista-astratto tra i più importanti a livello internazionale, vicino a Dubuffet e Fautrier.

Nella sua vita, abbastanza breve ma densa e concitata (morì nel 1973, a 59 anni), il nomadismo intellettuale corrispose a quello comportamentale, che dal la natia Vejrum in Danimarca lo portò a continui spostamenti per l'Europa, a Parigi, Bruxelles, Albisola, Alba, Monaco di Baviera e di nuovo a Parigi, suo luogo elettivo di residenza, Silkeborg e Aarhus. Di formazione surrealista, nella diaspora del pensiero bretoniano avvenuta ne-gli anni Trenta in Europa, poté giovanissimo assimilarne il pensiero rivoluzionario attraverso due vie: la vicinanza con il gruppo Linien danese (V. Bjerke-Petersen, H. Heerup, G. Munch-Petersen) e il soggiorno a Parigi nel 1936-37, dove ha studiato nell'atelier di Fernand Léger. Con i pittori danesi E. Bille e E. Jacobsen, scopre nella capitale francese il Musée de l'Homme recentemente aperto: nel '39 ne pubblica un'ampia relazione in un articolo, con l'architet-to Dahlmann-Olsen, su una rivista di Copenhagen.

Seguendo l'apertura surrealista a ventaglio sulle scienze umane, in questo periodo giovanile studia l'arte dei malati mentali (come Max Ernst e Dubuffet); si lega d'amicizia con antropologi francesi, con archeologi e psicanalisti danesi; inizia a studiare l'arte primitiva danese dopo l'età del bronzo e l'epoca dei Vichinghi in rapporto all'arte primitiva mondiale; e nel contempo a riflettere sulle relazioni fra gli impulsi dell'uomo primitivo e la cultura occidentale moderna. Da qui la sua successiva posizione di difesa delle valenze simboliche e allegoriche dell'opera d'arte, in opposizione alla semiotica strutturalista.

Nel 1947 a Copenhagen pubblica, nel libro Guldhorn od Lykkehjul (La ruota della fortuna. Metodologia dei culti), testi di cultura popolare, di etnologia e di rituale dei culti, con la decifrazione - per primo - dei corni d'oro danesi, e la teorizzazione dell'universalismo dei culti popolari e la loro sopravvivenza nei diversi miti. Michel Ragon, che ne curò la traduzione francese, così scrive nell'introduzione: "Jorn fa il pittore come fa il sociologo, l'archeologo, il viaggiatore, lo scrittore, lo sperimentatore, l'architetto, il padre di famiglia, l'amore, l'animatore di riviste sperimentali e di gruppi di artisti. per questo non ha fatto carriera. La nostra società ammette soltanto gli specialisti". Jorn cominciò a dipingere e scrivere all'età di diciotto anni; da allora in poi la pittura e la scrittura sono sempre progredite di pari passo.

La sua attività di scrittore é stata così intensa che nel 1963 Guy Atkins, il suo maggiore studioso e biografo, con Erik Schmidt, pubblicò una bibliografia degli scritti di Jorn fino al '63, comprendente ben 193 voci.

La sua posizione politica si precisa dal '33, anno dal quale é membro del Partito Comunista Danese; nel '34 pubblica a Silkeborg un giornale mensile durante lo sciopero dei tessili nella città, dal titolo Hammeren (Il Martello), con alcuni suoi poemi antinazisti. Nel '42 fonda a Copenhagen la rivista letteraria Helhesten (Il Cavallo dell'Inferno), organo del gruppo dei giovani "astratto surrealisti" danesi Host, divenendo il teorico del movimento di cui hanno fatto parte R. Mortensen, E. Bille, C.H. Pedersen, H. Heerup, C. Thommasen, Dahlmann-Olsen e i poeti Sarvig e Schade. Sulla rivista, che faceva l'elogio della Entartete Kunst e dell'arte primitiva proscritte in Germania, appaiono scritti di Jorn sull'arte kitsch, traduzioni e saggi su Kafka, articoli contro il funzionalismo in architettura (1943); presentazioni e dichiarazioni del gruppo Host, studi sul linguaggio della forma e su sistemi di abitazioni comunitarie antirazionaliste (1948).

Confluito il gruppo Host, con quello Reflex olandese (animato da Constant) e il belga Surréalisme-Revolutionnaire (animato da Dotremont), in Cobra nel 1948, Jorn ne diviene uno dei maggiori animatori. Nell'Europa del dopoguerra, Cobra riassume le istanze più avanzate della problematica sociopolitica dell'artista. Essa matura su coordinate provenienti dal Surrealismo storico e dal materialismo dialettico, ed elabora un'attività di tipo collettivo, basata sull'impegno sociale e rivoluzionario dell'artista, pienamente rispondente al clima di ricostruzione civile europeo del dopoguerra.

Jorn, Constant e Dotremont, teorici dei tre gruppi confluiti in Cobra, ribadiscono sull'omonima rivista il concetto di "libera sperimentazione" e del "caso", il recupero della tradizione artistica popolare e artigianale, la critica alle correnti di tipo purista e neo-costruttivista del tempo, e all'architettura funzionalista.

Il materialismo é per Cobra una nozione fondamentale: in un'ottica marxista, di ascendenza surrealista-rivoluzionaria, i fondatori del gruppo, inizialmente tutti iscritti al partito comunista, contrappongono al realismo socialista, divenuto l'estetica ufficiale del partito, un'altra forma di pittura, basata sull'automatismo psichico e fisico, sulla violenza del colore, sull'emotività del gesto sulla tela. La posizione di Jorn nel gruppo Cobra é diretta in particolare a rafforzare la sua autonomia rispetto alla cultura artistica dominante di Parigi (l'"Ecole de Paris" e il neo-picassismo dilagante).

Cobra é stato il primo movimento internazionalista apparso in Europa nel momento in cui i diversi paesi uscivano faticosamente dall'isolamento intellettuale e artistico cui li aveva costretti la guerra: opponendosi al realismo, al neo-realismo e all'arte astratta del periodo, Cobra si propose finalità che oltrepassano le arti visive: la rivista omonima si occupa di poesia, etnografia, cinema, saggistica, e il pittore collabora con il poeta e l'architetto; cercando di superare l'immagine tradizionale dell'artista e l'elitismo della creazione mediante una dimensione utopica della creatività popolare, ed esperienze collettive di pittura.

Una delle vie verso la primitività ricercata, è la strettissima implicazione del corpo nell'atto di dipingere. Jorn sottolinea l'espressione del corpo: all'importanza primaria data da Breton all'automatismo psichico, Jorn contrappone nel testo Discorso ai pinguini, pubblicato in "Cobra" 1949, l'importanza dell'automatismo fisico.

Anche dopo lo scioglimento del gruppo nel 1951, Cobra ha rappresentato una corrente artistica europea che ha continuato a svilupparsi ed a esercitare la sua influenza al di là della sua dispersione, mediante la forza e la coerenza con la quale alcuni dei suoi artisti hanno mantenuto nel la loro operatività gli orientamenti estetici e le tematiche politiche svolte. Gli artisti che, dopo lo scioglimento oltrepassarono i limiti di Cobra portandone avanti le istanze teoriche verso la realizzazione di. un "habitat unitario e legato a unità transitorie di comportamento" furono Jorn e Constant che, per' tutti gli anni Cinquanta, parteciparono in prima persona ad un progetto globale di "superamento dell'arte". Essi si dedicarono prevalentemente in questo periodo ad un'importante attività teorica, comprendente per Jorn numerosi scritti di estetica, sociologia, antropologia, economia politica, patafisica; e per Constant, la progettazione di New Babylon per l'Urbanisme Unitaire: un nuovo spazio ambienta le con abitazioni sospese e mobili. Jorn radicalizza le sue prese di posizione contro il funzionalismo in architettura e l'industrial design, grandi miti tecnocratici degli anni Cinquanta, entrando in polemica con la Höchschule fùr Gestaltung di Max Bill, mediante la fondazione del Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista nel '53. Questo movimento nacque in un periodo nel quale l'artista danese percorse freneticamente l'Europa alla ricerca di confronto e di aggregazione; mantenne quindi rapporti epistolari con tutti i gruppi d'avanguardia conosciuti, anche negli anni fra il 1951 e il 1953, periodo in cui fu costretto a un forzato riposo per una grave malattia polmonare in un tubercolosario svizzero, in compagnia di Dotremont. In questi anni scrive il libro Held og hasard. Dolk ok Guitar (Fortuna e caso. Spada e chitarra) per la definizione di un'estetica pura.

Da contatti avuti con il Movimento Pittura Nucleare, con esponenti del disciolto gruppo Cobra (Alechinsky, Appel, Götz, Österlin) nasce il M.I.B.I., la cui teorizzazione è contenuta nell'importante testo di Jorn Immagine e Forma del '54. In una ottica di derivazione surrealista e con l'appello ad una soggettivìtà collettiva, Jorn analizza criticamente i concetti razionalisti del funzionalismo che il nuovo Bauhaus di Ulm continua a difendere. "Creare un'architettura significa formare un ambiente e creare un modo di vita", scrive Jorn, contrapponendo il concetto di "artista libero" (come era stato teonizzato in Cobra) a quello di "artista-creatore di oggetti a produzione industriale" proposto da Max Bill.

Gli scritti e le posizioni di Jorn, in questo periodo di rilancio del funzionalismo, polemizzano con uno dei capisaldi bauhausiani: l'assioma dell'inscindibilità, nell'oggetto, tra forma e funzione. La critica, demolitrice, che Jorn esercita negli anni '53 - '56 su questi concetti con scritti e interventi, é far temente anticipatrice di certe posizioni, maturate solo negli anni Settanta, sul deperimento dell'oggettività, nonché della funzionalità delle forme. Le argomentazioni di questa polemica di vengono pubbliche nel '54, quando Jorn, al X Congresso Internazionale dell'Industrial Design alla X Triennale di Milano, replica duramente alla relazione generale di Max Bili sul tema "Industrial Design nella società".

Nel '55 ad Albisola, dove Jorn lavorava spesso - nel '59 vi eseguirà la più grande ceramica moderna: 33 metri per 3, per il Liceo di Aarhus) e coordinava gli "Incontri Internazionali della Ceramica" nell'ambito delle manifestazioni del M.I.B.I.., incontra Pinot Gallizio e Piero Simondo. L'immediato sodalizio fu così segnato nel diario di Gallizio: "1955 - Incontro con Jorn, e svolta decisiva della libertà di ricerca"; ed anche per Jorn fu determinante. Gallizio, allora alle sue prime prove pittoriche con Simondo e studioso di cultura popolare, di nomadismo, di archeologia, era un autentico libre artiste experimental, quale Jorn teorizzava. Lo studio di Gallizio a Alba divenne il Laboratorio Sperimentale del M.I.B.I., e fu la base di partenza di quel grande ma vimento di idee transeuropeo che fu l'Internazionale Situazionista, fondata da Jorn, Debord, Gallizio, Simondo nel '57 a Cosio d'Arroscia. Tra il '55 e il '57 Jorn era entrato in contatto tra Parigi e Alba con un gruppo scissionista dal Lettrismo di Isou, definitosi Internationale Lettriste e con dotto da Guy Debord, che nel '56 aderisce al M.I.B.I., e dà ad esso nuova forza rivoluzionaria, attraverso congressi e dibattiti, specialmente nella teorizzazione, affiancata da Jorn e Constant, dell'interazione tra urbanesimo e comportamento, con l'Urbanisme Unitaire. Nel '57, edito dal Bauhaus Imaginiste, esce a Copenhagen il libro di Jorn e Debord Fin de Conpenhague - Essai d'écriture detournée, racchiuso nella copertina in flano tipografico di un quotidiano danese, e successivamente, nel '59 e sempre con Debord, Memoires. La scrittura tipografica è articolata visualmente tra macchie di colore, in un assemblaggio di parole e immagini tratte dalla stampa e dallo "spettacolo" della società e della vita quotidiana, a cui si sovrappongono frammenti di planimetrie di Copenhagen, letti in chiave psicogeografica e di dérive situazionista.

Dopo la fondazione dell'Internazionale Situazionista, sul bollettino omonimo edito a Parigi appaiono molti tasti di Jorn, che oltre ad essere il rappresentante della sezione scandinava, ha un ruolo importante nella direzione del movimento con Debord, Gallizio e Constant. Tra i testi pubblicati, sono particolarmente importanti quelli sulla messa a punto del concetto di "sperimentazione", ovvero sul comportamento in rapporto diretto con la vita quotidiana, e di intervento in essa, con l'agire, spontaneo e immediato (la dérive).

Nel '58, viene edita dall'I.S. la raccolta di scritti di. Jorn (compresi fra il '53 ed il '57, già pubblicati in fascicoli, o sul bollettino del movimento) dal titolo Pour la forme - Ebauche d'une méthodologie des arts. Nella premessa, egli dichiara come l'iniziale opposizio-ne al neo-Bauhaus di Ulm si sia estesa in questi anni all'insieme del fronte culturale. Gli importanti scritti teorici vanno da riflessioni sul concetto di forma e struttura al ruolo dell'intelligenza nella creazione artistica, a quello del vandalismo nella storia dell'arte, sull'automazione, e sulla nozione di dissimmetria.

Nel '59, si inaugura alla Galleria Rive Gauche di Parigi la mostra di Vingt peintures modifiées di Jorn: venti quadri pompier, o kitsch, "modificati" da rapidi interventi pittorici quali colature o macchie, che hanno da un lato la funzione di détournement della produzione pseudoartistica di massa, e dall'altro la finalità situazionista di destrutturazione dell'opera d'arte con la banalizzazione del suo valore d'uso (come nella coeva "pittura industriale" di Pinot Gallizio).

La svolta ideologica dell'Internazionale Situazionista, da Jorn stesso teorizzata, non ammetteva valori di individualità nell'arte. La produzione pittorica (rispetto all'attività teorica) di Jorn situazionista é infatti scarsa, o di tipo detournée. la sua grande pittura del periodo Cobra, densa di materia, ricca di visionarietà e di violenza, anticipatrice in Europa dell'Informale, era stata ridimensionata nell'ottica della cultura rivoluzionaria situazionista del superamento dell'arte

La dicotomia di tale difficile posizione, del resto comune agli altri artisti del movimento, Gallizio e Constant, esploderà poi con le dimissioni o l'esclusione di tutta l'ala artistica dall'I.S. nel '60 - '61, e la svolta di un nuovo corso, più politicamente radicalizzato. Uno tra gli scritti più rilevanti di Jorn prima della sua uscita dail'I.S. nel '61, é la brochure pubblicata nel '60 dal movimento, dal titolo Critique de la politique économique - suivie de la Lutte Finale, che propone un'estrema collocazione ideologica dell'arte e della sua produzione nell'ottica marxiana, a sancire tutta l'attività teorica che l'ala artistica situazionista, con lui, aveva condotto nei tre anni dalla fondazione. "Lo scopo dello svilunpo artistico scrive Jorn - è la liberazione dei valori umani mediante la trasformazione delle qualità umane in valori reali". Dopo la sua uscita dall'I.S. ritorna alla pittura e alla scultura, ai viaggi (l'Avana) e ai suoi studi di archeologia, di cultura medioevale e di antropologia; fonda a Aarhus nel '64 l'Institut de Vandalisme Comparé, ed in quest'ambito pubblica nel medesimo anno il libro Signes gravés sur les eglises de l'Eure et du Calvados e nel '68, La langue verte et la cuite. Etude gastrophonique sur la marmytologie (con Nòel Arnaud).

La ricerca di Jorn è stata una continua, incessante ricerca di libertà. Dotremont, suo grande amico ed estimatore, già nel '56 aveva scritto che Jorn uno dei tre o quattro pittori che da più di vent'anni restituiscono la libertà all'arte; anche se lui stesso, nella sua generosità, non se ne accorge". Il suo ultimo periodo é caratterizzato dal consueto nomadismo, comportamentale e culturale, a cui ritorna, stavolta senza una precisa finalità. Ritorna, come aveva già precisato Jacques Prévert nel '57, ad essere "un Vandale. Un Vandale héréditaire, péninsulaire, ingénu et hilare, un innocent témoin de la vie sans procés ... Un grain de genie ivre danse dans le genièvre".