OCRA/ARCHIVIO
Studies on the European Avant-Gardes




DIALOGO SULLE ROVINE DELLA GUERRA
Sandro Ricaldone e Carlo Romano

Sandro Ricaldone - L'argomento di questa conversazione dovrebbe consistere nel delineare (se possibile) un quadro complessivo delle trasformazioni che si sono verificate in campo artistico in tempi relativamente recenti. Come punto di avvio potremmo assumere - credo - la "cesura" segnata dagli anni della seconda guerra mondiale rispetto agli impulsi del le avanguardie degli anni '20 e '30, alle loro aspirazioni ad una totalità estetica (vive, mi sembra, tanto nel fenomeno surrealista come in quelli di natura, per così dire, costruttivista o neo-plastica.
Quanto ai criteri che potremmo adottare il più efficace potrebbe forse risultare quello di tracciare le linee di sviluppo di una storia che, puntando l'attenzione su quegli episodi che di consueto vengono tenuti ai margini delle ricostruzioni ufficiali (anche perché tuttora non completamente sistematizzati), permetta di operare una sorta di autonomo riesame del discorso artistico più attuale.

Carlo Romano - Certo. Il nostro punto di partenza potrebbe essere identificato nella disaffezione della gioventù che aveva attraversato la guerra dalle tendenze rappresentate, in precedenza, dalle avanguardie. Disaffezione che ha comportato da una parte l'esaurimento delle esperienze ancora in corso, come il surrealismo, e dall'altra una progressiva radicalizzazione di quei gruppi che più direttamente intendevano rifarsi a quella matrice.
Se le avanguardie avevano coinciso ancora, in larga misura, con la civiltà dei caffè, le vicende del dopoguerra vengono invece alimentate da una continua contaminazione di ambienti e di esperienze in cui un preciso ruolo unificante viene ad essere assunto dalla musica dei neri americani (che, fra l'altro, invita a riappropriarsi anche della musica europea pre-illuminista). Ciò sarà reso ancor più evidente dal Rock, con l'estensione vocale della sua prima star internazionale. Sotto questo profilo è sintomatica la stagione dei Beats americani che, almeno inizialmente, vivevano un'effettiva condizione di emarginazione sociale, come intellettuali falliti, prodotti dalla scolarizzazione di massa e, al tempo stesso, respinti dalle università, dal giornalismo, fuori dal giro. Al di là della boemia più o meno edulcorata del Village finivano realmente con l'imbrancarsi con i veri emarginati, con i negri, i delinquenti, le puttane, i drogati. E magari con il tirar fuori, sul piano artistico, appunto delle forme di contaminazione abbastanza vitali.

Sandro Ricaldone - E' il vecchio discorso del ritmo be-bop dei romanzi di Kerouac …

Carlo Romano - Sì. Comunque più che dal jazz - che invece aveva presa sui giovani europei ed era una delle attrazioni di Saint-Germain, della Rive Gauche, degli anni ruggenti, del tempo di Boris Vian - l'influsso veniva dalla "race music", dal blues, dal rhythm & blues e dunque dal rock, che coincide con una fase di forte espansione dell'industria discografica che consentirà a queste sonorità di uscire dai ghetti e dai clubs.

Sandro Ricaldone - In effetti, però - riportandoci al discorso che avevamo abbozzato a proposito della rottura e della disaffezione conseguente alla guerra - la ricerca di un'alternativa al conformismo ed alle prospettive sconfortanti di una ricostruzione che avveniva senza mutamenti di fondo non è stata soltanto un fenomeno americano. Era invece, come giustamente accennavi in principio, un fenomeno di portata generale, una sensazione diffusa (basterebbe citare, a titolo d'esempio, l'adozione dello stile di vita "esistenzialista" da parte di certa gioventù francese) da cui scaturivano talune condensazioni critiche, come il celebre interrogativo posto da Adorno sulla possibilità di fare poesia dopo Auschwitz ed Hiroshima...

Carlo Romano - D'altra parte la trasformazione operata dalla guerra si ripercuote nettamente anche nell'ambito dell'unica avanguardia sopravvissuta, il surrealismo, che si presenta per un certo verso più annacquato, o meglio troppo identico a sé stesso (tipiche in questo, senso le posizioni vagamente utopistiche assunte da Breton e lo stalinismo di Tzara) e dedito sotto altri profili, all'esasperazione di tendenze (al magico, all'esoterico) che, sebbene già esistenti nell'anteguerra, vengono ad assumere, con l'esaurimento di altri - ben più vitali - impulsi, una funzione predominante nell'ideologia del gruppo, finendo col coincidere con quelle frange surréalisantes che l'osservanza bretoniana aveva in precedenza criticato aspramente.
Fra l'altro, questa ascesa nell'attrattiva del magico si realizzava, in Francia, con un moltiplicarsi di iniziative. Mentre nell'anteguerra questo campo era appannaggio di un numero relativamente ristretto di studiosi che reiteravano il momento felice del simbolismo, quando non pochi intellettuali aderivano alle cerchie rosacruciane, negli anni '40 e '50 (ed ancor più successivamente) l'interesse per queste ricerche è venuto ad avere una enorme estensione. Sotto la direzione di René de Renéville, ad esempio, nascevano nel 1947 i "Cahiers d'Hérmes" ai quali collaboravano Canseliet, Amadou ed altri. Si affermavano inoltre editori legati in qualche maniera ad ambedue i fenomeni, come Pauvert e Losfeld, ed emergevano, quali elementi di punta di quella diffusione massiva cui prima ho accennato, Pauwels e Bergier che, tanto nel loro "Mattino dei maghi" quanto su "Planète" frammischiavano i rispettivi conservatorismi populisti e liberalismi tecnocratici con spunti direttamente derivati dal surrealismo e dal sincretismo magico-religioso.

Sandro Ricaldone - Questo, direi, dà un'immagine abbastanza fedele - attraverso questa sorta di agonia del surrealismo - del deperimento delle avanguardie tradizionali. D'altra parte, però, bisogna ammettere che l'esempio. di quelle avanguardie (in particolare appunto del surrealismo che aveva a suo vantaggio una posizione strategica sotto il profilo cronologico ed una capillare diffusione nell'ambito della cultura occidentale) e l'idea stessa di avanguardia mantengono, nell'immediato dopoguerra, specialmente in Europa, un potenziale di attrazione considerevole...

Carlo Romano - Questa, in effetti, è l'altra faccia del problema. Chi aveva preso a riferimento le avanguardie d'anteguerra, proponendosi di svilupparne gli impulsi più radicali, più critici sia nei confronti dell'arte intesa come manifestazione esemplare della separatezza, dell'alienazione su cui si regge la società, sia nei confronti di quest'ultima in nome di un'effettiva, aspirazione all'unità (aspirazione peraltro già presente nel surrealismo, nel cui ambito era giunta anzi al massimo livello di elaborazione oltre il quale non rimane va, appunto, che la critica ai propri presupposti, al sistema di riproduzione della vita materiale) tende ancora a presentarsi come avanguardia artistica. Gli episodi più rilevanti di questo atteggiamento sono, nella cultura europea, Cobra e (in una dimensione più intimistica) il lettrismo.

Sandro Ricaldone - Intimistica in che senso?

Carlo Romano - Intimistica nel senso di un messaggio più chiuso, più esoterico nel significato classico del termine. Anche se le potenzialità della massa (della massa che il lettrismo privilegiava, la massa dei giovani) erano state intuite ed analizzate da Isou nei "Manifestes du Soulevement de la Jeunesse", su basi non troppo discoste dal marxismo, assai prima che l'evidenza del fenomeno avviasse l'inondazione di saggistica sociologica sulle tematiche giovanili.
Ma, per venire a Cobra, osserverei anzitutto che questo movimento assume esplicitamente il surrealismo come punto di riferimento privilegiato. Ciò che mi sembra comunque fondamentale - a parte questo - nell'esperienza di Cobra, è proprio il fallimento della riproposta del modello dell'avanguardia prebellica, che finisce col lacerarsi fra le tendenze divergenti di chi, come Appel, Alechinsky o Corneille, era interessato prevalentemente alla cifra formale dell'operazione (cioè in realtà a quello stile che sta tornando al centro dell'interesse internazionale) e di chi, come Jorn e Constant, mostra di percepire più profondamente quel bisogno di radicalità cui prima ho accennato. Non è un caso sè dalla diaspora di Cobra, come da quella del Lettrismo, verrà a nascere l'Internazionale Situazionista.

Sandro Ricaldone - Mi sembra che la tua tesi sia da condividere anche se ritengo importante sottolineare la differenza che sin dai tempi dì Cobra sussisteva una certa differenza fra le posizioni espresse da Jorn e da Constant, differenza che apparirà poi manifesta nella polemica sviluppatasi fra i due nel primo periodo dell'Internazionale Situazionista. Jorn in definitiva mi sembra più incline ad una rifondazione materialistica dell'automatismo surrealista (cfr. il "Discours aux pingouins" apparso sul primo numero di Cobra), ad uno sviluppo dell'arte basato su parametri scientifici (è questo secondo me il senso del suo insistere sullo "sperimentalismo", del suo porre l'attenzione sul "laboratorio" come strumento necessario per il rinnovamento artistico) e, al tempo stesso, legato ad una concezione vitalisticamente romantica, creativa, assertrice delle potenzialità palingenetiche dell'arte. Constant, invece (sebbene sia tornato alla fine a dipingere), pare anzitutto orientato - lo dice il titolo stesso del manifesto che ebbe a pubblicare su "Cobra" "C'est notre desir qui fait la revolution"; lo ribadirà più tardi il suo impegno per l'urbanisme unitaire, il suo coinvolgimento nel movimento "provo" - verso una prospettiva meta-artistica di trasformazione della vita quotidiana.

Carlo Romano - Mi sembra plausibile, sebbene di Jorn - a prescindere dalla fama e dal talento pittorico - non si possano dimenticare, altri meriti: la preziosa funzione di collegamento, l'importante elaborazione teorica (penso ad interventi come "Contre le fonctionnalisme", alla lucidità - nonostante il tono vagamente scolastico - del pamphlet sull'economia politica) e di certe intuizioni (intendo qui riferirmi invece ai "Banaliteter" pubblicati su "Helhesten" nel '42 in cui si occupava di taluni aspetti del1'imagerie" di massa, come i fumetti, le copertine dei gialli), la sua militanza comunista...

Sandro Ricaldone - Probabilmente senza Jorn, l'I.S. non si sarebbe formata...

Carlo Romano - Senza Jorn e senza Gallizio. Ma è senz'altro vero che nei membri dell'I.S. che provenivano dall'esperienza lettrista c'era una consequenzialità diversa, forse mutuata dallo spirito paradossalmente eversore di Isou. C'era un continuo avanzamento, una spietata logica autocritica che porterà all'emarginazione del discorso artistico.

Sandro Ricaldone - In realtà tutti gli artisti per così dire "militanti", a partire da Piero Simondo, finiscono con l'essere esclusi o con l'uscire, comunque ben presto dall'I.S.. Jorn rimane un po' più degli altri e mantiene, anche in seguito, rapporti amichevoli con Debord ed il suo gruppo (tanto che Debord stesso puhblicherà nel '73 uno scritto di tono caldamente elogiativo nel volume "Le jardin d'Albisola"). In stima verrà tenuto anche Gallizio. Forse si trovavano respinti più che dal discorso rivoluzionario in quanto tale, dalla forma tagliente in cui veniva elaborato e dalla negazione del ruolo sociale dell'artista a vantaggio di una creatività individuata nella rivolta delle masse.

Carlo Romano - L'apparenza è più o meno questa, quantunque sulle tue ultime affermazioni ci sarebbero diverse cose da puntualizzare. Ad ogni modo anche nella "seconda" I.S. e sulla figura di Debord esiste un equivoco (o meglio, un sospetto), convalidato dall'attività di Debord dalla "Veritable scission" in poi: che Debord cioè si sia voluto proporre come artista "sociale", il Leonardo dei nostri tempi e che in sostanza consideri, megalomaniacalmente, (ma con più di un aspetto di verità) il '68 come una sua creatura, la sua opera d'arte, l'opera d'arte conclusiva.

Sandro Ricaldone - Ma per lasciare un attimo la vicenda di queste "neo" o "post" avanguardie e venire invece a quelle tendenze che hanno egemonizzato il mercato ed i recensori delle mostre come ad esempio, per quanto concerne l'area americana, l'Action Painting, la Pop Art, il Minimalismo, e per l'Europa, il Nouveau Realisme, le ricerche cinetiche e visuali, l'Arte Povera e infine la Transavanguardia, in che misura possiamo ritenere che siano state influenzate dall'idea di avanguardia, a prescindere dal ruolo ch'esse hanno effettivamente giocato?

Carlo Romano - Innanzitutto direi che il termine "avanguardia" non si attaglia a nessuno di questi episodi. Se c'è influsso, il clima "avant-garde" si attenua sempre più. Anche l'Arte povera, che pure ha certe radici di contestazione, non si pone in quest'ottica, nè lo fa il concettualismo, benché abbia preso le mosse da Duchamp. Anzi, il concettualismo è in contraddizione, sotto un certo aspetto, con l'avanguardia, giacché riprendendone alcuni sapori, li elabora in maniera del tutto asettica, positivista, sfiorando non di rado il ridicolo. Nell'Action Painting ritroviamo l'automatismo surrealista, ma rivissuto come specialità, pura caratterizzazione tecnico-stilistica. La Pop Art non rappresenta che un accorto aggiornamento del repertorio di immagini della "natura morta". Ciò che si è invece raggruppato in Fluxus è forse l'ultimo vero epigono delle passate gloriose stagioni. Fluxus trae origine dalla variante americana del clima in cui era maturato Cobra; vi ha però molto peso, come anche in certi esponenti dell'Action painting, il neo-zen. Condivide, inoltre, la sensibilità di fenomeni appena precedenti: i poeti del Black Mountain College (centro essenziale nel curriculum di John Cage) oltre agli scrittori beats, ai surrealisti espatriati od autoctoni. All'antica passionalità, tuttavia, Fluxus contrappone l'indifferenza, che non può essere altrimenti che ostentata.

Sandro Ricaldone - Dunque lo scambio continuo fra gesto artistico e gesto banale che si verifica in Fluxus ha luogo non sotto il segno dell'aggressività o della negazione, ma piuttosto sotto quello della confusione o magari (e qui torna l'accento sullo zen) dell'illuminazione.

Carlo Romano - Di fatto il discorso sulla "confusione" è prodromo di cose che oggi accadono.

Sandro Ricaldone - Intendi alludere al "post-modern"?

Carlo Romano - Sì, sta di fatto che questa etichetta, con la quale si vogliono circoscrivere le recenti esperienze, mira ad una forma coatta di eclettismo e, per imporsi, ha dovuto recitare l'inno al disincanto o, se si vuole, alla moderazione. Ciò ha corrisposto ad un preciso bisogno della classe media degli anni '70, il bisogno di rilassarsi, sfuggendo alle tappe inaccettabili che le venivano imposte da alcuni modelli culturali: la tossicomania; il terrorismo. Paradossalmente il punk le è servito per consentirle di valutarne tutto il potenziale e poter finalmente sorridere della sua inconcludenza. La formulazione del post-modern attiva il desiderio di "melange" insito nella scena artistica degli anni '60 (e perseguito autonomamente da Warhol) in modo da essere funzionale a chi afferma di accedere al "corso dei tempi" senza complessi verso quelle figure che si sono volute innalzare a rappresentarli. Da una nuova sigla si desiderano d'altronde effetti tranquillizzanti. Accade, tuttavia, che lo svolgimento dell'operazione prenda a somigliare alla favola di Maeterlinck e, una volta conclusa la ricerca dell'uccellino azzurro, esso cambi improvvisamente colore.

Sandro Ricaldone - Tutto questo concerne le ragioni che hanno determinato l'insorgere di un tale fenomeno. Ma quanto all'intreccio di immagini e di idee che esso promuove?

Carlo Romano - Si deambula fra la pura assunzione, attraverso il riassorbimento dei vecchi palinsensti del "camp", dei materiali offerti alla vista e la petulanza.

Sandro Ricaldone - Potresti essere più preciso?

Carlo Romano - Prima ancora che nei settori che godono di un'attenzione privilegiata (pittura, architettura, disegno industriale) il genere di immaginazione che ha suscitato questa faccenda era già evidente in altri disparati settori: l'illustrazione di libri e dischi, l'impaginazione, la moda e, soprattutto, negli atteggiamenti mondani. Per dirne una, lo stesso Jencks, nell'impostare i suoi libretti fotografici sulle architetture bizzarre, s'è inserito in una minuscola ma solida tradizione che risale ai piccoli albums realizzati nei primi anni '70 dalla londinese Matthew Dunbar.

Sandro Ricaldone - E circa la petulanza?

Carlo Romano - Non si è potuto fare a meno di evocare dei nemici. Gli architetti se la sono presa con lo "stile internazionale", facendosi interpreti di prossime festività barocche. Va precisato, a loro discarico, che si sono sforzati di dare maggiori garanzie di storicizzazione. Il libro di Ray Smith ne fa fede. C'è anche da dire che è stato concepito qualche anno - prima che gli scampoli del post-modern venissero presentati ai bottegai per le prenotazioni. D'altronde, solo, con il suo misto di sicumera, volgarità e falsificazione, con l'unico appoggio dei colleghi e senza più redditizie complicità, ben misero ascendente avrebbe avuto allora sulla loro proverbiale scaltrezza. Il caso più macroscopico mi sembra comunque quello di Achille Bonito Oliva. Egli ha preteso di spingere il gruppuscolo degli artisti prescelti come se si trattasse di un fenomeno del tutto nuovo e dirompente nel mercato dell'arte (fosse stato americano avrebbe perlomeno ricordato ciò che una volta disse il presidente Reagan: "Vista una sequoia si sono viste tutte") anziché di alcuni rappresentanti del suo riassestamento dopo qualche anno d'incertezza. La sua è una confusa e debole polemica contro il "darwinismo" cui sarebbe soggetta l'idea di avanguardia, portata avanti però con i suoi stessi metodi. Bonito Oliva dà l'impressione di parlare come Alberto Sordi in "Un americano a Roma", come uno cioè che emette suoni verosimilmente imparentati con quelli di una lingua ma che, disgraziatamente, non vogliono dire nulla. E' noto, d'altra parte, che il suo essere così scoperto culturalmente (ogni Achille ha il suo tallone) l'ha reso, fra l'altro, oggetto dello scherno autorevole di Lyotard…